Опера смотрится в зеркало
«Как своевременно…». «Да, очень вовремя!» Выходя из зала Мариинского театра после премьеры «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса в постановке Сергея Новикова, интересно было послушать обрывочные впечатления зрителей.
Многие их них – те, что не выражались улыбками и междометиями – касались именно темы времени, удачного попадания в запрос публики. Как можно его сформулировать, существует ли формула успеха сейчас, особенно если учесть, что среди посетителей Мариинского театра есть настоящие фанаты, которые следят за качеством исполнения буквально с партитурой в руках?
Однако Сергей Новиков, похоже, знает, за какую ниточку Ариадны стоит тянуть, по крайней мере, его премьерные спектакли проходят с привычными для поклонников именно этого постановщика овациями, достаточно вспомнить «Синюю бороду» Оффенбаха, «Лакме» Делиба, «Опричника» Чайковского – этот список можно продолжить. Что объединяет эти столь разные произведения? Прямо скажем, они не на слуху у тех, кто оперой не интересуется, всё-таки не легендарная «Травиата»: то есть условная Вивиан из фильма «Красотка» вряд ли пойдёт «выгуливать» на Оффенбаха арендованные богатым покровителем на один вечер бриллианты. Сергей Новиков предпочитает работать с материалом не «заслушанным» до потери восприимчивости. Полагаю, эта стратегия позволяет добиться результата, желанного для каждого режиссёра: создать-таки одну из каноничных постановок. Для этого у Новикова есть все ресурсы, он умеет быть и серьёзным до трагизма, как в «Опричнике», и заигрывать с современностью, как в случае с «Синей бородой», и романтичным и возвышенным – так он подал «Лакме». Для «Ариадны на Наксосе» Новиков взял все знакомые постоянным зрителям инструменты и позаботился о том, чтобы каждая составляющая постановки работала на задачу – отразить на сцене изменчивое, смеющееся, плачущее, никогда не устаревающее лицо искусства.
«Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса по либретто Гуго фон Гофмансталя изначально была пятичасовым действом. Его быстро сочли и слишком утомительным, и слишком дорогим в постановке. В 1916 году появилась вторая редакция, которая более сжато рассказывает немного путанную, похожую на сон после шумного праздника, историю о богатом, но не слишком образованном аристократе, скучающем в Вене XVIII века. Однажды богач решает развлечь себя и своих гостей изысканной оперой об Ариадне, страдающей по Тесею на острове Наксос, но вот уже ему нравится идея, что серьезная постановка вполне может идти на сцене рука об руку с комедией дель арте с её знакомыми персонажами – Арлекином, Бригеллой, Скарамушем, Труффальдином. Как артистам угодить капризному господину и получить деньги, как удовлетворить свои амбиции, как, наконец, любить и быть любимыми в этом театре внутри театра – вопросов много, а ответ у каждой «маски» на сцене свой.
Если удастся отвлечься от невероятного вокала, буквально уносящего в параллельную реальность – что сказать, Мариинский театр! – то, начинаешь замечать, насколько весь этот спектакль пронизан иронией, с самого начала. Вот вместо певца на сцене появляется актёр Александр Олешко и отыгрывает вполне драматическую роль – на русском языке. А вот ему отвечают уже пением – на немецком. Вот Ариадне (Ирина Чурилова) после исполнения трагической и возвышенной партии наступили на шлейф платья, как на каком-нибудь школьном выпускном. Вот вместо изящного героя античной мифологии Тесея на бутафорский остров Накос «прилетает» тучный Бахус (Игорь Морозов), весь в фальшивом золоте, и театральная труппа с трудом пытается поднять его неповоротливое тело на тросах, чтобы тот взлетел под потолок, но ничего не получается, и тут – ах! – бог из машины – Бахус плавно парит под потолком, а тросы остаются безвольно висеть в руках ничего не понимающих работников сцены.
О чём это? Может быть, о том, что не всё в театре даётся школой, потом и кровью, о том, что есть ещё и некая сила, которую суховатый менеджер назовёт синергией, поэт – вдохновением, даос – не назовёт никак, просто многозначительно поднимет вверх указательный палец, и ей, этой силе, решать, поднимется «герой» или нет. Момент полёта толстяка Бахуса, его ария любви к Ариадне, а после – переливающийся огнями салют из десятков тысяч цветочных лепестков стал одним из кульминационных в спектакле, момент горькой, но тёплой, человеколюбивой иронии над нашими мечтами: о герое-спасителе, о возвышенной любви, о справедливом начальстве, о времени, не требующем от нас постоянного совершенствования искусства танца, когда пол постоянно уходит из-под ног. Просто импровизировать так хорошо, как можешь, и никогда не забывать о том, что вся наша жизнь – любительская опера, а наши костюмы – и Арлекина, и Тесея, и Ариадны, и Бахуса – после окончания представления повесят на соседние вешалки.
Спектакль подобного масштаба трудно себе представить без ресурсов Мариинского театра, без его богатейшей культуры, прежде всего, вокальной и постановочной. Музыкальным руководителем был сам маэстро Валерий Гергиев, его плотная, взрывная энергия ни на секунду не переставала ощущаться в зале. Поразило то, что на поклоне Гергиев и Новиков скромно стояли сбоку сцены, но артисты повиновались их буквально самым малозаметным жестам, «центр управления» полётом спектакля до самого конца, до последнего хлопка аплодисментов оставался у первых лиц этого премьерного вечера. В какой-то момент сложилось впечатление, что даже поклон – тоже часть представления, некое послесловие, тема «театра в театре» продолжает развиваться. Спустишься в гардероб после спектакля и вместо привычной одежды получишь маску и плащ Арлекина – улыбнешься и не особенно удивишься.
Источник