Юрий Абдоков: о музыке, литературе, педагогике и не только… Часть 1.

Композитор, педагог и исследователь, профессор Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, Художественный руководитель Международной творческой мастерской «Terra Musica» (Россия — Германия — Италия), Народный артист Карачаево-Черкесской Республики Юрий Борисович Абдоков отвечает на вопросы Алины Небыковой – композитора, председателя Совета Союза композиторов Евразии, продюсера, кандидата юридических наук, главы издательства современной академической музыки «Шостаковичи и Стравинские». Алина Небыкова также подготовила интервью к публикации.     Юрий Борисович, совсем недавно вы пережили расставание с самым дорогим человеком – мамой. Когда я открыла последние страницы только что вышедшей вашей книги о Борисе Чайковском, была ошеломлена тем, как вы говорите о ней в контексте огромного исследования оркестровой музыки вашего учителя. Ничего подобного я еще не встречала. В постскриптуме появляется невероятный свет. Это свет сквозь слезы, но действует он сокрушительно, словно это музыка, которая никогда еще не звучала и чувство очищения необыкновенное. То же самое испытываешь, слушая вашу музыку. Р.С. Леденев писал, что и в печали вы умеете «высветлять что-то окрыляющее». Я понимаю, что это тайна за семью печатями, но поясните, насколько это возможно – кто и как учил вас находить такой свет. Мама и учила, сама того не сознавая. Она делала прозрачным все, к чему прикасалась. Ее способность утешать, высветлять я только после ее ухода стал воспринимать, как силу действующую неизбывно. В этой жизни, в любом ее эстетическом изводе настоящий свет редко возникает сам по себе, он добывается, обретается, иногда очень мучительно. Вы ведь понимаете, что речь идет не о ладово-тональных ухищрениях в музыке и схожих явлениях в живописи и литературе. Я говорю не о средствах, хотя и это невероятно важно и интересно, а о внутреннем стремлении. Уходить в сумрак, модулирующий в полный мрак, в темноту непроглядную, кажется более увлекательным, заманчивым и даже одухотворенным. Но это обман, упрощение – иногда до чудовищного примитива, стирающего все грани смысла и самой жизни. Вся эта загадочность эстетизированной грязи, беспросветности, «темной силы», столь почитаемая в последние времена, лишь пародирует, уродливо опрощает восхитительную, непостижимую сложность бытия, которую кто-то трактует как «невыносимую легкость». Достоевский опускается на дно и увлекает вас, естественно сопротивляющегося, за собой, совсем не для того, чтобы утопить в нечистотах, ослепить, сделать вашу боль непреодолимой, а затем, чтобы показать, что и из бездонности падения виден свет. Для Достоевского это евангельский свет. Один его маленький блик может наполнить теплотой огромный холодный космос. Искусственное, позитивистское свечение хуже любой тьмы. «Сбор урожая» в какой-нибудь пошлой кантате и дешевый голливудский happy end утешительны для подслеповатых… Что же до добрых слов Романа Семеновича Леденева – он сам излучал тишину, будучи невероятно твердым в своей правде, сильным человеком. А разговаривал почти шепотом… Забавно, он когда-то, даря свою книжку, сделал необычную надпись: «…самому светлому человеку Московской консерватории…» Я отшутился в новогодней открытке, подписавшись «…от самого светлого брюнета Московской консерватории…» Тогда я еще был брюнетом… Вы ведь не учились у Романа Семеновича? Я видела его на всех ваших концертах. Нет, никогда. Но он очень любил моих гениальных наставников – Бориса Чайковского и Николая Пейко. И меня, еще мальчишку, когда я впервые переступил порог консерватории как педагог, встретил с необыкновенной теплотой, радушием. Многие его ученики заходили ко мне в класс. Что до концертов, то, кажется, что он вообще ходил ко всем и всегда. Не потому, что у него было много свободного времени. Ему было интересно, он не был сконцентрирован на себе, как на центре музыкального мироздания и это очень поучительно… Одна из ваших поэм «Прекрасны лица спящих» для скрипки с оркестром одноименна повести замечательного русского писателя Владимира Курносенко (1947-2012), для которого выход к световым пределам человеческой души имеет определяющее значение в творчестве. Что соединяет поэму и повесть и что привлекает вас в облике этого писателя? По сути, вы уже сами ответили. Эти самые пределы. Попытка зацепиться за них звуком и словом. К сюжету повести поэма отношения не имеет. С Владимиром Курносенко, проза которого выстрадана, выпестована как немногословные стихи, как своего рода скрижали, где каждый образ мучительно высвобождается из оков времени, из вязкости бытия и обретает удивительную музыкально-пространственную свободу, меня связывает необъяснимое родство. Я не был знаком с этим дивным художником, завершившим свой путь отшельником в древнем Пскове. Мы знали друг о друге, но никогда не встречались. Связующим звеном была его сестра Нина Литварь – прекрасный искусствовед, с которой мы дружим многие годы, до одури спорим, ругаемся иногда, а потом вновь находим друг друга как близкие люди. Курносенко – содержательная ось этой дружбы длиной в три десятилетия. Я музыкант и чтение литературного текста для меня сродни чтению партитуры. И вот в случае с автором «Совлечения бытия», «Евпатия», «Ленты Мебиуса» я испытал шок встречи с подлинностью, обнажающей в тебе все самое сокровенное, делающей людей родными вне каких-либо биографических, исторических, географических условностей. Мне казалось, что эти книги написаны специально для меня. Этот собственнический инстинкт необъясним, но я им дорожу. И только этим можно оправдать крамольную мысль – Курносенко мог бы при известной трансцендентной перестановке писать мою музыку, а я… его прозу. Я всегда мечтал о брате, друге, слово и молчание которого могли бы отзываться во мне музыкой. Искал таких и среди своих учеников. По возрасту писатель мог бы быть моим отцом, но по внутреннему строю я ощущаю именно братство. Это был необыкновенной красоты человек. Иногда люди носят свои лица, как платья или маски. Курносенко иной. Удивительно одухотворенное лицо Владимира Владимировича из времен, когда лицо по мере обрастания судьбой превращалось в лик.                                    Владимир Курносенко в детстве  Только человек, измеривший все ипостаси внутренней сердечной тишины, доступной очень немногим, мог написать «Прекрасны лица спящих», «Жену монаха», «Свете тихий», «Неостающееся время»… Проза Курносенко, во всяком случае для меня, требует не вычитывания, а прислушивания. Имею в виду не фонетические изыски, хотя и в выразительных средствах писатель одновременно артистичен, элегантен, строг и даже аскетичен, а сосредоточенность на тактильном, осязательном ощущении самого движения мысли.  Ведь музыка – это именно движение образов, их жизнь – от эмбрионального зачина к исходу. Фразировка, смысловая агогика, сиречь пунктуация Курносенко очень музыкальны. Я уже не говорю об архитектонике. Многие замыслы писателя поразительно (и не только в жанровых уподоблениях) воплощают естество музыкального формования. Помнится, я немало удивил группу симфонических дирижеров, занимавшихся у меня в консерватории, предложив им в качестве настольных «партитур» для освоения самых разнообразных форм музыкально развертывания «Совлечение бытия» Курносенко и «Чевенгур» Платонова.  Плотность, конденсация мысли у Курносенко запредельная и только специфически музыкальный, полифонический тип сопряжения всех голосов делает его язык прозрачным. Я отчетливо различаю в его диалогах антифонное начало: звук и отзвук, свет и тень во множестве перспективно-пространственных модуляций. Рельеф словесной ткани по-настоящему оркестровый: от графически чистых solo до титанических tutti, от ансамблевой интимности до храмового пения. Как немногие композиторы (именно композиторы, а не писатели) Курносенко умеет управлять, если так можно сказать, кинетической инерцией повествования. В музыке нередко метрономически быстрые темпы по своей природе выражают не бег, а медитативную статику и, напротив, формально медленные темпы содержат в себе энергию вихрей. По пальцам одной руки я могу перечислить вам дирижеров, которым открыта эта тайна. Курносенко всегда точно задает проекцию развития мысли. Все его presto, adagio и lentamente снайперски попадают в цель, то есть формируют скорость не чтения, а восприятия мысли, движения образа. Вспомните первую строчку «Голода» Гамсуна. Она завораживает: «Это было в те дни, когда я бродил голодный по Христиании, этому удивительному городу, который навсегда накладывает на человека свою печать…». Или зачин «Анны Карениной». В этом «Все смешалось в доме Облонских…» скрыта невероятная музыкальная, движенческая сила, словно слышен уже роковой грохот поезда. А восхитительный диалог в начале путевых очерков «Из Сибири»: Чехова « – Отчего у вас в Сибири так холодно? – Богу так угодно! – отвечает возница…» Вот так и у Курносенко: первый же экспозиционный штрих содержит в себе проекцию будущего развития. Композиции крупных вещей писателя, как и миниатюр, напоминают становление самой жизни. Писатель словно возвращается к первозданным открытиям и впечатлениям детства, юности, как некоей проекции, экспозиции будущего непростого пути. А дальше – развитие, сложный контрапункт… Специфически токкатный тип музыкального развертывания используется в том же «Совлечении бытия», как неуклонность восходящего движения, где невозможно дух перевести. Взгляд его на окружающий мир всегда пытлив, как у некоторых наблюдательных, жаждущих открытий (даже в самых обыденных обстоятельствах) детей. Есть писатели, музыканты, художники, для которых именно детская – целомудренная и взыскательная – рефлексия становится ключом к решению самых сложных бытийных вопросов. Я очень ценю в музыке пространство тишины вокруг каждого звука. Если человек не слышит этот таинственный континуум, он в лучшем случае тренирует барабанные перепонки. Вот этой тишине в себе и вокруг я учился и учусь у Курносенко. Читать его книги – не гедонистическая процедура, это труд, вознаграждаемый обретением тишины и света в самом себе. Об этом и упомянутая вами поэма.Владимир Курносенко незадолго до смерти Ваш ученик Иван Никифорчин, покоривший сердца тысяч слушателей и занимающий ныне и по праву позицию одного из лучших российских дирижеров, без всяких скидок на возраст, часто в своих интервью называет вас своим музыкальным отцом. Как складываются ваши отношения со знаменитым воспитанником после того, как он завершил образование в Московской консерватории и сам стал преподавать в ней? Меня по-разному именовали ученики: и музыкальным, и духовным и каким-то еще отцом, другом, братом… Ивану я верю, сказано это чистым сердцем и это всегда чувствуешь. В публичной сфере я довольно много говорил уже об Иване. Талант его огромен, художественный потенциал безграничен. Его включенность в беспрерывный творческий процесс кажется непостижимой. Конечно, среди сотен его поклонников есть те, для кого он просто модный дирижер с покоряющей харизмой. Для меня он был и остается по-моцартиански одухотворенным человеком, профессионалом экстра-класса, которому открыта тайна сотворения оркестрового мира. Если я помог ему проникнуть в этот мир, то это говорит не о какой-то моей уникальной дидактической системе, а о его замечательной способности отзываться на зов музыки. В каждой душе есть темный уголок. И каждый по-своему несет это бремя. В нем я никогда не замечал ничего сумрачного, темного. Один умный и проницательный человек – директор легендарного НФОР Георгий Агеев – заметил как-то в разговоре: «Там, где Иван – в оркестре появляется жизнь…» Это так. Он внутренне преисполнен совсем не беззаботностью, а светом, радостью, той самой, о которой Ингмар Бергман словами Баха молил: «Господи, не дай мне потерять эту радость…»  Для меня это главное качество Никифорчина. Дело, конечно, не в спортивном энтузиазме Ивана, а в его способности ретранслировать даже самым уставшим музыкантам силу творческого горения. Это какой-то прометеевский дар, и встречается он крайне редко. Отношения наши прошли проверку временем и, если так можно сказать, выкристаллизовались в дружбу, выше которой в искусстве быть ничего не может. Меня покоряет в нем очень русская по природе безропотность, особенно, когда приходится делать замечания, иногда очень жесткие. Никогда, не единого раза за многие годы такие замечания не вызывали в нем ропота, никакой позы, ухмылки и отторжения. Я человек достаточно открытый, прямой в выражении каких-то профессиональных, эстетических, моральных требований. Не раз приходилось быть нелицеприятным, может быть даже слишком настойчивым в пояснении каких-то позиций и с Ваней. В ответ – только размышление, благодарность, любовь. Это часть, духовная часть его огромного таланта и внутренней культуры. Конечно, я бы предпочел, чтобы он не то, чтобы давал себе передышку, хотя и это имеет значение в чисто психосоматическом плане, а как бы «брал паузу» для размышления. В какой-то момент я понял, что потрясающая воображение обывателей насыщенность его концертного графика ничуть не препятствует постоянной внутренней работе – работе, скрытой от глаз бесчисленных поклонников, специалистов и, увы, завистников. Недавно мы говорили с ним серьезно о «Жар-Птице» Стравинского, которую он блистательно исполнил с МГАСО. Я был сражен его пониманием не только живописно-пластических, кинетических сокровищ этой партитуры, но и его осмыслением сложнейшего этоса этого шедевра. Вряд ли он читал труды Проппа и Веселовского, но из тысячи других привходящих факторов, из способности за нотными знаками видеть таинственный язык автора, эпохи, стиля он извлекает такую полезную для себя информацию, которую не соберешь ни в какой Википедии. И вот уже через неделю с тем же оркестром Ваня делает сложнейшую Вторую симфонию Брамса. И как делает! Эта партитура – своеобразный оркестровый Парменид. В своем благородстве, аристократизме, в полной отвлеченности от свойственной для многих интерпретаций Брамса цыганщины он напомнил мне молодого Джулини – бесхитростного и настоящего. Недавно я случайно забрел на концерт Ивана в БЗК, где он с Академией Русской Музыки делал Генделя и Моцарта. Когда-то я дал имя этому коллективу, мы провели с этими музыкантами бесчисленное количество репетиций и это незабываемо. «Ave verum» Моцарта и «затертая до дыр» 40-я симфония в исполнении Ивана стилистически безукоризненны. Штрихи, пластика, агогика в сложнейшей второй части симфонии, дающиеся единицам и среди великих, – настоящий учебник для тех, кто умеет видеть и слышать за нотными знаками нечто большее, чем формальные темп и динамику. Сразила меня и его мануальная, артистическая свобода. Это не просто красиво, это большая лексическая культура – поэтический язык. Он один из очень немногих в наших палестинах, умеющих первозданно транслировать характер музыки, ее сокровенный смысл. Это не оператор, не репетитор-дрессировщик и не балетный антрепренер на дирижерском подиуме, а художник, умеющий сливаться до абсолютной гармонии с тем, что звучит. Едва успел доехать домой, получил от него письмецо: «Ваше сегодняшнее появление на нашем концерте – счастье для меня, правда…» И для меня это счастье. Я стараюсь не вмешиваться сейчас так активно, как раньше, в формирование его замыслов, но Иван, бесконечно ищущий, как и в молодецкие годы, постоянно теребит, советуется по самым важным и сложным вопросам. А вот последнее художественное решение всегда за ним. Так и должно быть. Он не просто галантно учтивый, но сердечно, почти религиозно благодарный человек во всем, что касается музыки. Когда-то Баршай сказал мне, что до последних дней любому серьезному музыканту, даже самому титулованному, обязательно необходимы чуткие, не обманывающие дополнительные уши, глаза, сердце… Как-то я был вместе с В.С. Поповым таким «ухом» или «глазом» на одной его репетиции Мессы Баха в БЗК. В старика Баршая можно было влюбиться, когда он, оборачиваясь в зал, кричал: «Ну как, этот гобой на месте? Как звучит?» Было смешно, когда на один такой вопрос мы одновременно с Виктором Сергеевичем выкрикнули: я – «ужасно!», он – «прекрасно!». Потом В.С. зажал меня где-то в лифте и говорит: «Солнышко, ты что? Нельзя дирижеру такие вещи говорить! Только в курилке и шепотом… А вообще ты прав, гобоиста надо задушить…» Я это запомнил, и советом этим не пренебрегаю, но в моих отношениях с Иваном стержнем была и остается искренность и ничем необъяснимая взаимная человеческая приязнь…  Дирижер Иван НикифорчинКак часто вам приходится протежировать ваших учеников, продвигать их, так сказать, во внешней среде? Делать это приходится постоянно, но не так, чтобы продать человека на музыкальной ярмарке тщеславия и получить за это бонусы. Такого в моей жизни не было, иначе я бы давно стал Рокфеллером. Кстати, тот же Иван Никифорчин никогда не просил меня о каких-то преференциях. Я неоднократно рассказывал ему, как все это было у моих великих учителей, да и у меня: ты брошен в жизнь, добивайся всего сам и не со справочкой о пригодности. Ивана и лучших моих учеников, о которых мы, может быть, еще поговорим, интересовала в нашем общении только музыка… Но педагог и сам ведь понимает, что вот здесь нужен какой-то пинок или импульс, помощь. Меня учили делать это так, чтобы не обременять тех, кому помогаешь какими-то обязательствами… Я безмерно признателен всем, кто словом и делом помогает моим ученикам… Бывало ли, что вы разочаровывались в учениках, когда они не оправдывали ваших надежд? Это неизбежно. Иногда ты берешь ребенка (имею в виду не возраст) за руку и, фигурально выражаясь, ведешь его в космос, но рано или поздно приходится отпустить эту руку и он, подчиняясь тому, что происходит вокруг, сворачивает в пятизвездочный отель, инкрустированную стразами продюсерскую контору и… Там комфортно, подают тапочки и вкусную еду. А главное – там не надо бесконечно бороться за совершенство, бороться с собой, если только это не война с собственной совестью… Ну и нельзя же быть вечно голодным… Пастернак называл свое время шкурным. А я думаю, любое время шкурное. Жить без кожи очень трудно, и глупо этому учить. Именно поэтому педагогика вызывает во мне иногда полное отвращение. Кажется, остроумный и циничный Моэм заметил, что самое большое испытание одновременно любить и ненавидеть женщину, разделившую с тобой судьбу. С педагогикой, если это не халтура, то же самое. Меня ничуть не удивляет великий скепсис Мясковского или Бориса Чайковского – гениальных наставников – по части педагогического труда… Ваш ученик Николай Хондзинский известен, как один из самых интересных, глубоких и знающих интерпретаторов барочной музыки в России. Я слушала его выступления в Санкт-Петербурге. По стилевой чистоте и яркости это было неотразимо. В чем секрет его успеха? Я не совсем понимаю, что такое успех в этом контексте. Огонь и воду мы, конечно, прошли. А медных труб в его жизни было немного, если только в самом начале. Он к этому попросту не стремился. По природе, по своему естеству и прекрасному воспитанию, полученному в семье, это человек, который отдает вдесятеро больше, чем берет. Это касается и музыкантов, с которыми он работает. Есть ведь и такой аристократический дар. В наше время подобное, конечно, опрометчиво. Но это вызывает во мне огромное уважение к Николаю. Я не представляю его заискивающим, услужливо-осторожным и льстивым в общении с теми, от кого зависит карьера и развязно-хамоватым с теми, кто свое дело уже сделал. Наши барочные штудии в свое время будоражили Москву. Это был грандиозный, просто неисчерпаемый репертуар, исполненный с безукоризненным тщанием. И этих концертов было невероятно много. Вокруг Николая в ранние годы «Русской Консерватории» собрались не просто музыканты, а какие-то небожители. Таких камерных ансамблей после Баршая у нас не было. Аяко Танабе, Ваня Иванов, Яна Леонова, Саша Юц, Саша Митинский, Илюша Алпеев, Антон Сёмке и многие другие тогда творили чудеса под руководством Николая. А хор! Для британского лейбла мы записали всего хорового Шебалина. Лучше это никто не делал и еще долго не сделает. Он доставал из музыкантов самое лучшее, свет. Не пользовался блистательными музыкантами, да и людьми вообще, как подручными средствами. На его концертах и среди слушателей всегда очень много было великолепных музыкантов, специалистов, а это о многом говорит. Халтура ни в какой обертке там не проходила. Когда он мальчишкой переступил порог моего класса, я спросил у него: «Зачем Вам дирижирование? Это мародерская профессия. Нередко она обкрадывает личность, делает ее уродливой… Зачем вам это?» Он перевел дух от такой неожиданной преамбулы и просто ответил: «Я хочу сыграть Симфонические танцы Рахманинова и Восьмую симфонию Шостаковича»… Я понял, что передо мной музыкант, а не коммивояжер, и началась работа…         Дирижер Николай Хондзинский в пору студенчества Помню, как мучительно трудно он слушал «Ифигению в Тавриде» Глюка на одном из первых занятий, сгорал, словно входил в плотные слои атмосферы. А через несколько лет он стал одним из лучших исполнителей подобной музыки у нас. Кстати, когда он впервые исполнил Симфонические танцы, кажется, в Мариинке, он тут же позвонил, и это был звонок из счастливого детства… Ради музыки и железной дисциплины в оркестре, где не принято два раза делать одну и ту же ошибку, он мог расстаться и с великолепными солистами, сохранив с ними дружбу на всю жизнь. И сейчас он собирает вокруг себя все самое лучшее и показывает результат вровень с Чунгом, Шайи и Паппано… Да, критерий оценок именно такой, не ниже. Огромный объем сложнейшей кантатно-ораториальной музыки Баха, Телемана, Зеленки, Пизенделя, Букстехуде, Бибера впервые в России прозвучал под руководством Николая. Без всякой корысти, медийной трескотни и дешевых промоушенов, ради самой музыки и на невероятно высоком уровне. Я не могу передать, какая атмосфера царила на репетициях «Русской Консерватории». Это неповторимо и незабываемо. Нередко репетировали на крыше Ильинского храма в самом сердце Москвы, прямо под небом, у Красной площади, а иногда там же, но… под землей – в нижнем храме. Это одна из самых древних церквей в Москве, дивная по красоте. Замечательный, с лицом библейского патриарха, о. Андрей Речицкий нам разрешил заниматься там. Эти «небесные» и «подземные» репетиции напоминали произведения искусства – живые, яркие, невероятно талантливые, не менее ценные, чем сами концерты. В этом же храме, уже на службах, мы несколько лет к ряду встречали с ним новый год. Есть там такая традиция – вечерня в новогоднюю ночь, когда за стенами пальба, пьяная карусель, а здесь тишина и… Записывались мы не в студии, а ночами в храме Косьмы и Дамиана на Маросейке, построенном М. Казаковым, с дивной акустикой, у о. Федора Бородина. Барочный космос неизмерим. Он требует избранничества. На большинстве барочных концертов тоскливо скучаешь, поскольку дальше того, что Арнонкур называл «звуковым фетишизмом», доморощенные аутентисты не идут. Можно, конечно, и нужно играть non vibrato, можно доводить драйв до адского исступления, но если от тебя скрыт секрет почти скульптурной рельефности этой музыки, если ты не слышишь вокруг каждого звука огромное пространство тишины, если не понимаешь принципов акустического сопряжения голосов, если цезура не говорит тебе, что это не механическая остановка, а таинственное резонансное окно, то ничего, кроме раскрашенного дагерротипа, не получится. Хондзинский добивается высоковольтного напряжения не в ущерб чистой интонации и линеарной прозрачности этой музыки, как это часто бывает. У него динамическая палитра сродни колористической, невероятно богата и подвижна. У него не темпы, а дление, движение музыкальной мысли. То же и в его интерпретациях Моцарта. Как-то он делал с Александрой Довгань один из фортепианных концертов Моцарта. Это мировой уровень. Не хуже Бренделя с Марринером, а в оркестре может быть и лучше, тоньше… И это не эрзац чужого вдохновения. Как теперь обычно знакомятся с музыкой? Послушал одну запись, другую, третью, вот и все знакомство. Перенес мучительно откровения из чужого сада в свой огород, вот и вся интерпретация… Хондзинский умеет оставаться с партитурой один на один. Он умеет быть наедине с музыкой. Собственно, это главное, что мы осваивали, когда он учился. И он умел этому учиться. Его Траурная кантата Телемана или Miserere Зеленки возвышаются по качеству исполнения надо всем, что существует в огромном европейском фонографическом архиве этой великой музыки. Не существовало вообще никаких записей некоторых ораториальных опусов Зеленки – «чешского Баха», когда он готовил их мировые, даже не российские премьеры. Я помню, с каким воодушевлением он встретил в моем классе совсем юного тогда, гениально одаренного Ваню Никифорчина, которого в упор никто не хотел замечать тогда, в первые его годы. Николай ему и вручил премию Бориса Чайковского на одном из наших концертов в консерватории. И сам Иван смотрел на него как на мастера экстра-класса. Как-то Ваня сказал мне, послушав запись Хондзинского моей поэмы «На грани таянья и льда»: «Я так никогда не смогу…» Прошли годы. Смог! Совершенно по-другому, по-своему, и это прекрасно! Хондзинский с одной репетиции может сдвинуть то, что кажется неподъемным. Это не магия, а талант, глубочайшие знания и честность. Музыканты его очень ценят, несмотря на его строгость. Кстати, давно, в период, когда «Русская Консерватория» с Николаем Хондзинским записывала пару моих сочинений, один из лучших отечественных документалистов Александр Куприн снял гениальный фильм «Ночная капелла». Там здорово запечатлено все то, чем мы жили в нашей общей с Николаем молодости. С солистами «Русской Консерватории» – музыкантами такой чистоты, самоотдачи и профессионализма встречаешься не часто… В самый разгар пандемии Николай собрал лучших оркестрантов Москвы и те без копейки гонорара сыграли с ним в пустом зале Соборной палаты, для трансляции, Шестую симфонию Чайковского. С одной-двух репетиций. Киксанула там разок валторна, но это было одно из самых сильных концертных исполнений «Патетической», а ведь приходилось в живую слушать это со Светлановым, Федосеевым, Темиркановым, Рэттлом, Норрингтоном… И самое важное. Барочный мир (как в целом язык высокой музыки) открыт ему еще и потому, что Бог для него – не мифологическая категория, а живая реальность… И дело, конечно не только в том, что он сын выдающегося богослова и священника. Это музыкант и дирижер Божьей милостью. О многих ли, даже тех, чьи имена написаны «алмазами на небе» можно сказать такое? Здесь тоже избранничество… Дух веет, где хочет… Дирижер Николай Хондзинский Кто из ваших учеников-композиторов оставил самый заметный след в вашей душе? Их так много – не следов, а учеников… Ощущение настоящего полета, когда можно взлететь над облаками, не боясь разбиться вдребезги, было, пожалуй, только с гениальной Хумие Мотояма и Федором Степановым… Нынешним директором хора Сретенского монастыря?  Да. Изрядно я помучил Федю. Когда, мы занимались, именовал я его исключительно Федором Михайловичем, а потом он стал одним из немногих, кому я осмелился за тридцать лет педагогики сказать «ты». Мы начинали, когда ему было лет 15-16. Там вера была такая, что скажи я ему – «пойдем грабить Центробанк» – пошел бы. Сейчас я понимаю, что был слишком строгим, чрезмерно требовательным, подражая в чем-то своему великому наставнику Пейко. Николай Иванович не только учил, он непрестанно испытывал, особенно тех, от которых ожидал многого. Но я ведь в случае с Федором и сам учился. Я был еще очень молод. Его Скрипичная соната и сейчас сияет для меня с высоты, как если бы я, склонный к альпинизму, взобрался вместе с ним на какую-нибудь смертельную вершину в Андах. Не могу без волнения слушать и хоровые его сочинения, исполненные им со своим хором. Как-то я привел его домой к К.С. Хачатуряну. Карэн Суренович умел ценить, как говорил Заболоцкий, «красоту человеческих лиц». И вот, когда Федя ушел, он говорит: «Удивительно. У него лицо и манеры великого князя…» А это было время, когда юноше голову негде было преклонить, условно выражаясь. Дело, конечно, не только в том, что он был красив, как «греческий бог», было и это. Там было что-то другое – необъяснимое: магнетизм даже в молчании и невероятная серьезность в восприятии жизни, искусства. Это самый не поверхностный человек, которого мне пришлось учить. Человек поступка. По реакции не только на самые сложные вещи ремесленные, но и на то, что объяснить словами в музыке почти невозможно, он опережал сверстников на десятилетия. При этом никакого нарциссизма и самоупоения даже в мелочах.                                                   Композитор Федор Степанов По надежности своей, благородству и достоинству Федор и сейчас для меня большая опора. Он стал другом, каких немного. Его эстетизм в музыке и жизни – мужской, аристократический, а не маскулинный или развязно-эстрадный, очень поучителен. Во внешних и внутренних проявлениях молодых музыкантов, особенно юношей, все чаще сталкиваешься со своеобразным эстетическим и психологическим… «гермафродитизмом». В погоне за успехом юное существо может по три раза на день менять национальность, «партийную принадлежность», веру и художественные ориентиры. Я не против любого личного выбора (!), я против бесконечного метания. Ничего общего с поисками себя это не имеет. Федор всегда был тверд в своем выборе, никогда не был флюгером. Я нередко ставлю его в пример юным ученикам… Один из величайших звукорежиссеров, увы ушедших, В.Н. Иванов, когда мы записывали в студии камерные сочинения Федора, сказал мне: «Как вам удалось такое? Откуда сейчас такие образы? Такое мастерство?» Не помню, что я ответил Вадиму Николаевичу, но сейчас понимаю: если душа молодого человека бескорыстна, если в ней живет вера, точка опоры обязательно появляется. Душа понимает – где чисто, а где пустота и мерзость запустения. А дальше труд… Был ли я такой опорой для Федора, не знаю, спросите у него. Но встречу с ним я и теперь ощущаю как подарок от Бога. Много было и забавного. Как-то Ю.Н. Григорович пригласил меня на репетицию возобновления «Раймонды» в Большом театре. Я взял с собой Федю и еще кого-то из Хоровой академии. Им потом влетело, что прогуляли какую-то «сольфеджию». В зале перед исторической сценой и оркестровой ямой сидели только мы. Юрий Николаевич носился по сцене… Потом, уходя, мы оказались рядом со стайкой молоденьких танцовщиц из кордебалета. Просто прошли мимо, с кем-то я перемолвился двумя словами. На следующее утро я уже один был на репетиции, и они едва ли не хором заверещали: «А где этот юноша, который был вчера, он в зале?» Вы думаете Федор возгордился, когда я ему это рассказал? Нисколько. Стал пунцовым от смущения. Впрочем, он к тому времени разбил, думаю, уже не одно девичье сердечко. Вот вспомнил о нем и сумрак осеннего вечера стал не таким уж беспроглядным… Знаю, что многих своих воспитанников вы заваливаете книгами, требуете фундаментальных знаний в изобразительном искусстве, театре, литературе. Почему так важно – что читает будущий композитор или дирижер? Меня когда-то поразило, как много стихов самых разных авторов вы читаете на уроках. А вот здесь есть корысть. Я хочу общаться не с дрессированными ремесленниками, а с интересными людьми. Навязывать всем и каждому свой собственный литературный канон я не буду, но разбудить стремление к постижению многого, что выходит за пределы партитурного листа, обязан. Музыка создается не в вакууме. Еще в юности, когда я страстно осваивал сокровища ренессансного многохорного письма, меня поразило, что самые значительные открытия в выражении пространственных ощущений в музыке были сделаны именно в то время, когда великие живописцы Возрождения открыли пространственные свойства красок. Я не понимаю, как можно проникнуть в завораживающий мир музыки средневековья, если нет потребности остаться на какое-то время наедине с новеллами Чосера, гимнами Амвросия Медиоланского или «Исповедью» Блаженного Августина…, как открыть для себя Пёрселла, Блоу или Лоуса без Джона Мильтона или Шекспира… Этот список можно продолжать бесконечно… Книги каких авторов вы непременно взяли бы на необитаемый остров? Эрнст Юнгер, Гамсун, Чехов, Сергей Дурылин, Борис Зайцев… Все это кристаллически чистый мир. Взял бы дневники Роберта Скотта – кумира моего детства и «Образы Италии» Павла Муратова (могу читать эти эссе бесконечно, до опьянения), а из простенького и очень человечного, чтобы не оскотиниться – дивные «ветеринарные» новеллы Джеймса Хэрриота… А стихи? Ну, это целый мир. То, что мне дорого в поэзии, я знаю на память. Можно сэкономить на месте в мешке… Трудно сказать… Лермонтов, Блок, Заболоцкий, Бродский, Эмили Дикинсон, Рембо… Кто-то из названных авторов повлиял на ваше мировосприятие? Конечно. Все те же Гамсун, Юнгер, Чехов, Дурылин, Заболоцкий, Дикинсон... Что вы сейчас читаете? Обычно, за редкими исключениями, когда необходима предельная концентрация на одном тексте, я читаю или перечитываю несколько книг одновременно. Этому я научился у Бориса Чайковского. Сейчас – кое-что из викторианского Троллопа, афонские дневники Роберта Байрона, «Штурм» Юнгера в замечательном переводе Микушевича, «Философские пропасти» преподобного Иустина (Поповича), восхитительный травелог Брюса Чатвина «Патагония», эссе Одена… А на очереди? Здесь, скорее, авральный принцип. Есть потребность перечитать пару романов из освоенного еще в ранней юности, что-то вроде «Юных лет» и «Пути Шенонна» Арчибальда Кронина, некоторые вещи Голдинга, «Пурпурную землю» Хадсона… Из намеченного и ранее нечитанного – «Крысиха» Гюнтера Грасса, «Основы фонологии» князя Трубецкого, «Ленц» Георга Бюхнера, кое-что из подаренного недавно Сомова…Кого из литературных критиков считаете эталонными?   Не уверен, что я могу рассуждать о какой-то иерархии в этой области. Все-таки, я музыкант, то есть обычный, пусть и страстный книгочей, а не литературовед. Для меня самые интересные критики – поэты: Анненский, Блок, Георгий Адамович… Не знаю, можно ли назвать это критикой в общепринятом смысле, но размышления о литературе переводчиков Николая Любимова или Григория Кружкова всегда мне казались драгоценными – и в духовном, и в художественном смысле снайперскими… А какое, на ваш взгляд, место занимает серьезная музыка в жизни большинства современных литераторов, живописцев, зодчих? Трудно судить. Но я часто сталкивался с тем, что это, как правило, гедонистическая ниша. В этом нет ничего зазорного. Но я хотел бы повстречать писателя, художника и особенно архитектора, для которого, например, Шестая симфония Брукнера такая же доступная, понятная и необходимая субстанция, как… «Человек без свойств» Музиля, «Снятие пятой печати» Эль Греко или купол Брунеллески во флорентийской Санта-Мария-дель Фьоре… Ваши любимые отечественные художники-живописцы? Борисов-Мусатов – это главное… Коровин, Серов, Левитан… Конечно, Анатолий Зверев! Выше всего этого только преподобный Андрей Рублев, но это ни в какие синодики не вставишь… Из зарубежных? Трудно так сразу сказать… Понтормо – особенно его работы темперой и маслом по дереву, гениальные рисунки несохранившихся фресок Страшного Суда… Джотто, с его «Поцелуем Иуды» в Падуе – там все звенит от боли… Сражен был в Базеле Гольбейном Младшим («Тело мертвого Христа»)… Тёрнер, особенно тот, что в лондонском Тейте… Вообще-то трудно говорить об этом, просто перечисляя авторов. Правильнее было бы поминать конкретные работы… Люблю Сарьяна… А вы его к зарубежным относите? Ну, то, что он был Героем Соцтруда, не делает его автоматически советским. Конечно, он был воспитан как художник в России. Но он, все же, великий армянин. Свои первые дивные пейзажи он написал, когда путешествовал по исторической родине – в Шираке, Лори, Санаине, Эчмиадзине… Попробуйте его назвать русским… Да и зачем? Будет для некоторых неизъяснимая обида. Мартирос Сарьян и наш Коровин излучают такую радость бытия, что рядом с их работами обыденность жизни теряется, становится незаметной. Какое-то напоминание о рае в красках…                                Юрий Абдоков, 2010 г. Продолжение следует  

Ревизор,ру