Внутренняя империя Дэвида Линча: источники вдохновения и кинопредшественники
Тени детстваЛинч родился в 1946 году в крошечном городке Мизула штата Монтана на границе с Канадой. Его отец, учёный, работавший на Лесную службу Министерства сельского хозяйства, часто брал сынишку покататься в грузовичке по просёлочным грунтовкам, окружённым бескрайним морем деревьев, по которому когда-то кочевали индейские племена. Семья часто переезжала: детство Дэвида прошло в вечных разъездах между штатами Вашингтон, Айдахо и Северной Вирджинией. Уже тогда любознательный и тонко чувствующий Линч заметил, что по прекрасным ухоженным вишнёвым деревьям ползают сотни жутких красных муравьёв, а за внешней благопристойностью элегантных домов с аккуратными заборами будто таится смутное беспокойство. Странное и жуткое само заглядывало в жизнь юного Дэвида. Однажды, гуляя с друзьями и младшим братом, он увидел идущую к ним абсолютно голую женщину в невменяемом состоянии и с окровавленным ртом, что произвело на него огромное впечатление. В другой раз, на прощальной вечеринке Линчей накануне их очередного переезда, их сосед мистер Смит в присутствии десятков гостей прострелил себе голову. Идиллия, за которой скрывается потусторонний ужас, стала главной темой Линча.Дэвид рос в эпоху, когда важнейшей частью американской культуры становилось телевидение. На заре 1960-х телезрителей потихоньку захватывала «Сумеречная зона» Рода Серлинга: антология историй, в которых сочеталась мистика, фантастика и острый социальный комментарий, актуальный для времён разгара холодной войны. И хотя Линч никогда не упоминал «Зону» напрямую, найти стилистические параллели между его сюрреалистичным подходом и культовым сериалом не составляет большого труда. Впрочем, тогда Линча мало волновало телевидение и кино: он тяготел к природе (и даже получил высший ранг среди бойскаутов — «скаут-орёл») и изобразительному искусству. Фрэнсис Бэкон, «Этюд к портрету папы римского», 1962В школе Линч подружился с парнем, чей отец был художником, и однажды друг подарил ему книгу «Дух искусства» Роберта Генри. Юный Дэвид начал заниматься живописью. После безуспешной попытки стать учеником экспрессиониста Оскара Кокошки и смены нескольких колледжей в 1967 году Линч оказался в Пенсильванской академии изящных искусств, где всерьёз увлёкся творчеством двух совершенно непохожих художников — Фрэнсиса Бэкона и Эдварда Хоппера, и начал им подражать. От Бэкона Линчу досталась тягучая атмосфера телесного ужаса и психологическая напряжённость, экзистенциальный ужас и мрачная палитра, которые он затем воплотил не только в полотнах, но и в своём полнометражном дебюте «Голова-ластик». Пустоту, отчуждённость, меланхолию американской жизни Линч явно почерпнул у Хоппера и позже показал в «Синем бархате» и «Твин Пиксе». Мы могли бы не узнать Линча как режиссёра, но ему всегда было мало одной живописи. «Я хотел, чтобы мои картины двигались», — писал он в автобиографической книге «Поймать большую рыбу» (2006), и этот порыв привёл его в кино, где он нашёл своих прочих учителей.Бергман и Феллини: глубина души и карнавал сновПервым ярким маяком Линча в мире кино можно назвать Ингмара Бергмана — шведского мастера артхауса, чей стиль подобен холодному скальпелю, препарирующему внутренний мир человека. Его фильмы медитативны, крупные планы лиц в кадре говорят больше, чем диалоги, а паузы звенят напряжением — то же можно сказать и про Линча. Что интересно, Дэвид по материнской линии был потомком финско-шведских эмигрантов, переехавших в США в XIX веке (девичья фамилия его матери — Сандберг). Влияние Бергмана на американского коллегу велико, но особняком среди всех работ стоят две картины — экзистенциальная драма «Персона» 1966 года и фильм ужасов «Час волка» 1968-го.История внезапно замолчавшей актрисы и её сиделки, чьи личности медленно и сюрреалистично сливаются в одну причудливую персону, концептуально предвосхитила «Малхолланд Драйв». Совпадений и пересечений бесконечно много: оба фильма исследуют природу идентичности и двойственности, посвящены актрисам, а главное, постоянно играют с восприятием зрителя и заставляют сомневаться в том, где кончается реальность и начинается сон. Сцена, где Бетти и Рита смотрят в зеркало, визуально цитирует аналогичную сцену из фильма Бергмана, что нетипично для Линча, который редко прибегал к прямым копированиям. В «Часе волка» Бергман создаёт атмосферу почти невыносимого напряжения, где художник, оказавшись с женой на уединённом острове, сталкивается с собственными демонами. Тема внутренней борьбы, когда человек оказывается один на один со своими страхами, станет центральной и в работах Линча. Особенно это заметно в фильмах «Голова-ластик» и «Шоссе в никуда», где герои сталкиваются с сюрреалистическими проявлениями своих внутренних конфликтов.И пускай Бергман минималистичен и склонен к философии, а Линч многослоен и эмоционально хаотичен, в сущности они говорят на похожем киноязыке. Своего уважения к шведскому режиссёру Линч никогда не скрывал. В интервью газете The New York Times он отмечал: «Его [Бергмана] фильмы — это путешествие внутрь, где тишина говорит громче слов». Если у Бергмана Линч научился тишине и психологизму, то у другого именитого европейца, Федерико Феллини, он явно подсматривал эксперименты со структурой и формой повествования. Мастер метафор, наслоений реальности и фантазий с потрясающей способностью не столько рассказывать, сколько погружать зрителя в мир эмоций, ярких образов и символов явно вдохновил Линча на эксперименты с нелинейным нарративом, хаосом и абсурдом, вызывающим глубокие переживания. Он признавался, что все фильмы Феллини его вдохновляют, но «Дорогу» и знаменитый «8½» Линч упоминал среди своих любимых фильмов. В «Дороге» его явно привлекла меланхоличная поэзия пути — тема странствий, неважно, метафорических, по дорогам психики, или реалистических, звучит у Линча во множестве картин. «8½» с его хаотическим характером съёмок и историей о режиссёре Гвидо, который теряется между жизнью и искусством, напрямую повлиял на самую абстрактную и эксцентричную работу Линча — фильм «Внутренняя империя». Линч потом с теплотой вспоминал, как успел навестить уже больного Феллини в больнице буквально за пару дней до того, как тот впал в кому, из которой так и не вышел. Уайлдер и Херцог: свет, тьма и сердце аутсайдераОсобую любовь Линч всегда питал к картинам Билли Уайлдера, обладателя шести «Оскаров» и одного из самых влиятельных американских кинорежиссёров XX века. На постсоветском пространстве его помнят в первую очередь как автора потрясающей фарс-комедии «В джазе только девушки», но до своего комедийного периода Уайлдер прославился как мастер нуара и горьких историй с остроумным подтекстом. У него Линч учился искусству совмещать свет и тьму, внешний лоск и внутренних демонов, высокие амбиции с потерянными мечтами, холодный реализм и гротескный абсурд, создавая кино на постоянных контрастах. Во многих работах Линча отзываются лейтмотивы фильмов Уайлдера: «Синий бархат» с его роковой красоткой и социальной гнилью, спрятанной за фасадами внешней идиллии, явно отсылает к «Двойной страховке», а тему Голливуда как жуткого лабиринта разбитых грёз до «Малхолланд Драйва» и «Внутренней империи» лучше всех затронул легендарный «Бульвар Сансет». Все фильмы Уайлдера отличало внимание к деталям, глубина персонажей и, как ни странно, удивительное человеколюбие и искренность, которые и Линч порой проявлял к своим героям. Особо здесь выделяется фильм Линча «Простая история»: старик на газонокосилке отправляется в долгое путешествие к родному брату, разбитому инсультом. В нём Линч подхватывает трогательную любовь Уайлдера к героям-аутсайдерам. Её же можно заметить в фильме ещё одного режиссёра, с которым у Линча поразительно много параллелей, — «Строшек» Вернера Херцога. С немецким экспрессионистом у американского режиссёра очень много общего: оба известны влечением к эксцентричным персонажам и абсурдным ситуациям, подходом к реальности как к чему-то зыбкому и субъективному и, конечно же, демонстрацией природы как непостижимой, враждебной силы — леса в окрестностях Твин Пикса и пустынные дороги «Шоссе в никуда» таят в себе столько же угрозы, сколько джунгли в «Агирре, гневе божьем». Хичкок и Кубрик: напряжение и пространствоГоворя о кинематографическом стиле Линча, нельзя не сказать о мастере саспенса, Альфреде Хичкоке. Подобно ему, Линч ловко играет с зрительскими ожиданиями, создавая атмосферу напряжения задолго до появления явной угрозы. Тревога в его фильмах передаётся через визуальные образы: необычные ракурсы, неожиданные крупные планы предметов, приобретающие зловещее значение в контексте повествования. Особенно Линчу нравились «Окно во двор», чей приём вуайеризма он скопировал в «Синем бархате», и, конечно же, «Психо», откуда для «Малхолланд Драйв» он взял страсть к крупным планам. Но что особенно Линч ценил в Хичкоке, так это мастерское умение работать со звуком — как через музыкальные партитуры, так и через умелое использование тишины. Хичкок был пионером в использовании музыки для усиления драматического эффекта и часто работал в тесном сотрудничестве с композитором Бернардом Херманном. Циклический рисунок мелодий «Головокружения» резонировал с одержимостью поисков героя, ревущие струнные в «Психо» были эквивалентом ударов ножа в знаменитой сцене в душе, а тревожные аккорды в «Птицах» подчёркивали ужас и нарастающую угрозу. Линч перенял у Хичкока идею о том, что музыка должна быть не просто украшением, а инструментом манипуляции. И ему повезло — он нашёл своего «музыкального брата», композитора Анджело Бадаламенти, который стал его соратником и автором музыки во всех фильмах начиная с «Синего бархата». Так же умело, как Хичкок, Линч научился работать с тишиной, и он во многом даже превзошёл мастера. Если у Хичкока молчание — часть драматургии, предшествие кульминации и чёткая расстановка акцентов, у Линча отсутствие звука становится частью сюрреалистического опыта и растянутым пространством.Любимым же режиссёром Линч всегда считал Стэнли Кубрика, в котором ценил холодную точность и потрясающую способность использовать пространство не только как декорации, но и как соучастника действия. Красная комната с её абстрактными узорами и бархатными шторами, где оказываются персонажи «Твин Пикса», явно отсылает и к финальной локации «Космической одиссеи 2001 года», и к пугающим коридорам отеля «Оверлук» из «Сияния». Любимым же фильмом Кубрика Линч, как ни странно, считал «Лолиту»: двойственность персонажей и болезненная страсть под маской невинности перекликается с «Синим бархатом». Кстати, уважение режиссёров было взаимным: Кубрик высоко оценивал Линча и даже показывал «Голову-ластик» съёмочной команде «Сияния». Не обращайте внимания на человека за занавескойЛинч был по-настоящему эклектичен и вобрал в своё творчество огромные пласты европейского и американского кино. Хотя бы упоминания достойны испанец Луис Бунюэль, поляки Анджей Вайда и Роман Полански, француз Жак Тати и, как считают некоторые, «Линч у нас дома», Андрей Тарковский.Но про фильм «Волшебник страны Оз» Виктора Флеминга всё же стоит сказать отдельно. В детстве он произвёл на юного режиссёра такое впечатление, что тот прожил с этим ощущением всю жизнь. И даже экранизацию весьма среднего романа Барри Гиффорда «Дикие сердцем» он превратил в искажённый парафраз сказки про Дороти и её друзей. Дэвид так часто говорил и писал про «Волшебника страны Оз», что породил теорию о сквозном влиянии этой картины на его творчество. Этой удивительной, пусть и надуманной концепции даже посвятили отдельный документальный фильм «Линч/Оз», вышедший в 2022 году. Творческий путь Дэвида Линча можно сравнить с той самой «дорогой из жёлтого кирпича» — он был долгим, полным приключений и удивительных открытий. Нам же, зрителям, остаётся возможность в очередной раз пройти сквозь кинематографические лабиринты символов и образов, открывая новые грани ушедшего от нас творца.